血溶于水：回眸香港江湖影视剧的流变，解析黑帮美学的文化密码
引言：从“音像店”看华语文化全球化
就在电视剧《狂飙》起始部分，反派主角高启强首次“出山”的情节是前往一家音像店“踢场”，一开始在菜市场经营鱼档的高启强，在地痞威逼诱使之下，被迫替人出头，去到一家音像店与看场子的“地头蛇”“讲数”，进而激发了他具有“超社会”特质的暗黑潜能，借此开启了他的江湖生涯。当高启强闯进张贴着仿若等同于电影史目录那般广告招牌的街铺门面时，店员询问道：“看什么片？”。这幕情境，瞬间把观众带进到“音像店”，这可是个凝聚着世纪之交文化气息的情景状况呀，悄悄地引发了观众心底里对往昔流行文化的怀旧情感，进而不经意间显露出这部剧独特的美学根源特色，那就是透过占用和转译好多香港影视剧，也就是“港片”，展现出一种很有吸引力的“港味”审美效果呢。与此同时，这还体现出港式影像风格从一种长久流行在中国大众文化市场的不同类趣味，到被当代中国影视产业所吸收的演变进程。所以说，当它存在变成一部涉及反腐题材的影视剧之时，《狂飙》这部作品呈现出广泛热门被大家喜欢追捧的情状后，这样的情况首先就是具备依据影视剧方向找到对当下中国社会中文化进行理解角度来审视的政治—审美方面那种状况。同时，它还深深沉积着香港影视剧里面所担负留存的关联中国现代大众文化曾经出现过那一段整体脉络历史情况 。本文尝试透过《狂飙》外观的审美，回转头去看身为华语文化传承的“港片”，于世纪转接之际，在中国文化场景以及世界文化范围里的承接与扩充，整理以“江湖片”作代表的香港类型电影，在中国电影历史和文化历史里的代际亲属关联，以及它在融入当代中国大众文化进程中所映照出的“血融入水”的审美体会。
自从中国电影问世以来，“港片”始终是华语影视工业以及大众文化里的关键枢纽 。从广义上来说，“港片”能够被视作所有由香港产出的影视产物，也就是“香港制造” 。而狭义的“港片”着重的乃２０世纪７０年代末到21世纪初出现的以“香港新浪潮”为典型的影视产业机制与作品，此时期被赞誉为港片的黄金时期 。在1997年，当香港回归之后，有数量众多的香港影人群体进入内地，进而形成了当代中国影视产业里具力量感的一拨人，而《狂飙》的主要制作团队范畴之内，有着不少香港影视工作方面的人员 。
为20世纪全球文化里一个关键渡口，香港凭借其特有的历史地缘位置，把影视产业发展成了一种连通香港与内地，且辐射泛东亚华语文化圈，甚而对当代全球文化产生影响的超级媒介。在其最为兴盛之时，构建了与好莱坞、宝莱坞成三足鼎立之势的世界影视产业格局。作为香港文化经济支柱产业的“港片”，不但繁衍出规模庞大的娱乐市场，还把“癫狂过火”的港式后现代美学输出至全球各个角落：世纪中叶时，风靡东南亚的华语古装戏曲片，曾承载着海外华人的“乡愁”；20世纪80年代，粤语武侠片引领东亚青春时尚；90年代，粤语黑帮片持续引领东亚的青春时尚；2000年前后，“港片”里的神秘江湖与功夫绝技开始受到欧美文化的追捧并被转译；近年来，受港式动作片影响，在非洲兴起的武术播客热潮快速带动了“尼莱坞”和“瓦卡莱坞”等新兴影视产业的崛起。可以说，当下已然形成了一种华语文化全球化的“港片宇宙”。
在此种意义层面来看，“港片”之中既有身为中国电影史重要谱系的代表意味，又存在反映中国以及世界当代文化变迁历程之情愫。特别是自20世纪80年代起始，因电视机、录像带与录音磁带等媒介于内地的普遍传播，所以影视剧中所负载的香港文艺，作为活跃的大众文化因子，成为中国当代社会思潮里头相当重要的构成环节，进而对当代中国的文化审美之气候和日常生活时髦风尚形成影响。迈进21世纪后，伴随香港电影生产模式朝内地影视工业生产渐渐内化进去，又有港式趣味快速融入全球互联网时代中的审美潮流范围里，而作为当下华语文化“数据库”关键构成部分，港片文艺进而变成影响世界文化生产以及消费格局的活跃基因啦。
于“港片”范畴里众多类型之中，能被视作极富代表性的，确定无疑是那以武侠跟黑帮或者警匪当作题材的“江湖片”呢。要说电影属于一种“当代神话”，那么也就能够把“江湖片”当成是一种“影像典籍”来看待。这般从古装稗史以及戏曲典故那儿发展出来的现代影戏，其演绎的不光有可以吸引百姓目光的刀光剑影了喔，并且更是蕴含着传统习俗以及经验用以教化人的内容的说。所以呀，“江湖片”不但属于一种面向普通大众的“通俗剧”，而且还是一种能够折射时代特征的“历史剧”呀。由于影像里存在世俗境遇以及历史风景，观众于快意恩仇的侠义叙事当中所窥见的是人情世风的改变，所以“江湖片”借此迈向一种“时代剧”。《狂飙》所继承的正是这种有“历史剧”且有“时代剧”特性的江湖影视风格。那么，“江湖片”怎样展现时代寓言呢？为了回应这个问题，此类影视剧中的人物形象以及场景风貌格外值得重点关注。
一、《狂飙》中的香港江湖电影史
《狂飙》剧情由三个时间章节构成，分别是2000年、2006年以及2021年 。从正派角色线索来讲，该剧把主角安欣在京海市公安战线上经历的沉浮当作叙事线索 ，贯穿其打击黑恶势力的斗争全程 。从反派角色线索来讲，三个章节依次叙述了高启强从菜市场里的鱼贩起步成为地下帮派新强者 ，接着通过抢夺地盘斗垮帮派外部与内部对手 ，成为僭主并重组帮派强盛集团 ，到其黑恶势力被依法惩处 ，最终走向覆灭的过程 。就视听创作的角度而言，这三个时间段的影像设计，大概能够对应香港“江湖片”的三个发展阶段，也就是三种子类型风格，是这样的情况 。
彰显暴力武打场面，是以仁义叙事的“侠义片”，它又称“新派武侠片”。20世纪中叶，华语电影历来突出女明星“阴柔”特质，为扭转这一传统，还要打破“电懋”与“邵氏”两大电影公司卷式竞争模式，即“时装”与“古装”的内卷竞争。以张彻为代表的“南下影人”，在彩色宽银幕摄影的支持下，又有影城式片场置景技术助力，他们吸收日本武士片风格特色，还借鉴欧美西部片风格特色，以中国早期电影里的武侠元素为基础，开拓出香港电影的“新派武侠片”。这类影片不少是从民间传奇、历史典故或者地方戏曲改编而来的，它巧妙地凭借新颖且流畅的镜头语言，把古老的仁义题材再度包装成惊险刺激的青春叙事呀，还塑造出了一大批性感、俊朗的男演员呢。“新派武侠片”一方面借助凸显真实感的武打动作以及血腥残酷的造型来营造视听吸引力哟；另一方面呢，在“英雄”赴死的悲壮氛围里，借由浪漫化的男子气概和义气伦理，衔接起被华语观众广泛接纳的中国古代传统和精神理想呐。新派武侠片所开创出来的“暴力美学”，是中国最早闯进西方现代大众媒介的文化符号，在20世纪下半叶，作为香港电影“新浪潮”的奠基内容，从而衍生出众多子类型风格，其中最具代表性的是有着渲染枪战、火拼特点的“英雄片”以及纪实匪徒生涯情况的“枭雄片”。吴宇森曾长期担任张彻副导演，他是“英雄片”的早期拓荒者借助新派武侠片传统，广泛吸纳萨姆・帕金法跟梅尔维尔等等同时期欧美电影里的枪械打斗情境与杀手形象，还借鉴了内地革命战争片的视听方面技巧与叙事阅历，将“侠义片”转变成为《英雄本色》（1986）、《喋血双雄》（1989）以及《辣手神探》（1992）等更显狂放的现代都市影像，因此声名远扬于国际 。与此同时，有一批从电视台行业发展起来的导演，他们是“新浪潮”电影的主力，更关注社会现实，倾向于拍摄纪实性的时代新闻，或者选取现当代历史事件进行创作，特别在冷战趋于终结以及香港即将回归的历史背景下，他们引发了一股围绕重述中国现代史的影像热潮，这其中，最具代表性的一系列“枭雄片”，例如由麦当雄和麦当杰兄弟制作的《省港旗兵》（1984）、《跛豪》（1993）；《上海皇帝》（1991）、《黑金》（1997）等 。大多数这类影片，把真实人物以及现实事件当作原形与素材，有暴力的外衣，风格是侠义的，用戏说的形式去演绎野史传奇。“英雄片”跟“枭雄片”一块汇聚成了，江湖电影里的有超强影响力的脉络，这个脉络叫“风云片”。上世纪末的时候，借助于录像厅与电视台传布，“武侠义气”构造出一种独特的时代审美体验，且实际继承与转译了现代革命 里的英雄情结。在《狂飙》里，高启强实现崛起，安欣遭遇受挫，这两位“双雄”主角之间呈现出“相爱相杀”的状况，既从中钩沉出类似《独臂刀》（1967）、《马永贞》（1972）等张彻风格的义胆侠情，又鲜活地复现了“风云片”中处于末路的“英雄”以及乱世“枭雄”的江湖发迹历史。
当“英雄”和“枭雄”们的持刀弄枪、激烈打斗等情状变得毫无新意，成为日常常见的说辞时，展现浪漫风情的影片类型出现了，它以王家卫执导的于1989年上映的《旺角卡门》作为代表，打破了“风云片”因过度暴力而导致观众产生的审美疲劳感，这种影片类型便是又被称作“反江湖片”并盛行于20世纪90年代的“黑色幽默片”。随后，《古惑仔》系列（1996 - 2000）曾风靡一时，其与《天若有情》（1990）、《亚飞与亚基》（1992： 2号上句结束，3号起。 、一部《亚飞与亚基》之乎者也地，什么玩意还《一个字头的诞生》（嘿嘿呀，）这样有着各类时尚气息以及带着讽刺趣味的影片，它们呀，开启了一股潮流，啥潮流呢？是“反江湖片”的潮流。此潮流相关之影视剧，擅长去凸显诸多画面，什么样的画面？像打群架、飙车、擂台搏击等充满青春热血的视觉场面，通过凸显这些，去表达青年对于颓废人生的反思心路，还有呀，对未来生活那种绝望的感觉。与此同时，男性角色在其中呢，分量是逐渐衰弱下去的，而女性情感那方面的叙事啊，却是一步步逐渐加强起来的。另外，剧中喜剧元素的增强，将传统“侠义”故事里原有的悲壮氛围给予了颠覆，同时也把英雄气概破坏掉了。一直到近些年的《黑社会》系列（2005—2006），这几种影片梳理出了一条对传统江湖叙事进行解构的“黑色幽默片”的脉络。
来自张彻1973年所拍影片《警察》的这一脉络，引出了第三种类型，那是以政府执法为题材的“差人片”。在“新浪潮”时期，关于社会治理议题的影片，像《点指兵兵》（1979）很快打开了20世纪80年代的港片市场。与此同时，以陈欣健为代表的香港警察和公务员等更是直接投身于“差人片”制作，就连香港廉政公署也成立了自己的电影制作部。由李修贤执导的《公仆》（1984 年），成龙主演的《警察故事》系列（1985 年至 1996 年），杜琪峰的作品《PTU》（2003 年），还有《五亿探长雷洛传》（1991 年）等影片，不但使我们对飞虎队、O 记重案组以及廉政公署等一连串香港执法部门有所了解，又把从新界、油麻地直至旺角的香港行政区域图形象地展现了出来。另外，“线人”以及“卧底”身为“差人片”里的关键角色，借助《边缘人》（1981）、《龙虎风云》（1987）、《无间道》系列（2002—2003）等“卧底片”呈现着香港的自画像。并且伴随着这些港片的传播，起源于香港的扫黑、缉毒、反贪等社会治安话语，也成了内地百姓的日常见识。《狂飙》里既能找出大量“街头古惑仔片”与“黑色幽默片”的情节，与此同时，它也显著借鉴了“差人片”中的反贪以及卧底等要素。
于视域聚焦世界电影全史而言，香港电影于“新浪潮”阶段所涌现的“江湖片”径直呼应了以影片《教父》三部曲（1972年至1990年）为执导蓝本，由科波拉所引领的面向全球范围的黑帮电影潮流运动 。以“风云片”“黑色幽默片”以及“差人片”为代表标识的香港江湖电影类别，其间还涵盖了受“港片”影响而生成的与之相应的带有地域特色的日韩黑帮片、警匪片，以上类型板块一道共同组构起了一条用于拓展《教父》类型影像的东亚“教父”影脉逻辑谱系 。剧集《狂飙》所独具的魅力特质突出显现在对多样化各式“江湖片”符码的广泛进行挪用以及拼贴运用之上，借此进而曲折映射出这一特定语境之下影视类型自身所历经的兴衰演变进程 。
二、“枭雄/英雄”的肖像：“油画”与“漫画”
《狂飙》片头字幕，以具印刷质感旧胶片形式呈现，拼出剧中俩主角肖像。阴郁电子乐，搭配冷色调正片、负片叠印正反两派人物剪影，风衣、皮夹克着装造型，模糊角色善恶脸谱（图1），警察与匪徒统一为日常化硬汉侦探形象，以此显现一种典型黑色电影（Film noir）气质 。作为类型电影里的一种犯罪题材，“江湖片”广泛沿袭着黑色电影这一主流影视审美风格，该风格兴盛于20世纪的下半叶。而“风云片”的兴起，实际上是跟风效仿《教父》开创的新黑色电影（图2）。
在《教父》三部曲里，柯里昂父子是由马龙·白兰度以及阿尔·帕西诺饰演的，他们塑造出了“李尔王”和“麦克白”式这两种典型的“教父”形象。在港片黄金时期，马龙·白兰度那西装革履的绅士派头，无疑是《英雄本色》里周润发所演绎的豪侠小马哥及《跛豪》中吕良伟所演绎的毒枭吴国豪的造型模板。而阿尔·帕西诺从青涩书生转变为冷面杀手，进而成为腹黑寡头的诸多扮相，对二十世纪九十年代以来众多江湖电影里黑帮大佬的造型产生了更为广泛的影响。另外，身为当代“教父”的关键脸谱那儿，阿尔·帕西诺还演绎了《疤面煞星》（1983），以及《情枭的黎明》（1993）等好多部翻拍自黄金好莱坞时期的经典黑帮片，并且在1997年主演了一部以“卧底”叙事来反转《教父》结构的电影《忠奸人》。此片票房惨淡，然而，它却借着录像带流行之势，成了《无间道》系列原型，经港片洗礼后，被再度翻拍成《无间道风云》（2006）和《新世界》（2013）等众多热门当代黑帮电影，进而又回到好莱坞，还渗透到全球市场。
影片《跛豪》是港片“教父”类型集大成的作品，同时也是东亚“教父”形象起始的作品，它取材自一个关于传奇毒枭及其贩毒集团的真实案件 ，依靠吕良伟所演吴国豪的人生经历 ，串联起了20世纪60到80年代以香港为代表的东亚历史变迁 ，影片开头是以新闻纪实照片去展现主人公吴国豪以及其后来所成为帮会主要成员中的几个潮州同乡那作为“偷渡客”的前史背景 。随后，有一个镜头是犀利且又夸张的眼神特写，之后拉伸出了被关押在警局审讯室里的吴国豪，呈现出他倔强反抗的身姿，就这样展开了他，从一个被欺压的社会苦力，到挥金如土的江湖枭雄的跌宕历程。从叙事结构来讲，到人物造型方面，《跛豪》基本上模仿了当时正票房大热的好莱坞匪帮电影《疤面煞星》。而在演员扮相这一方面，除开脸上的刀疤，主演吕良伟还借鉴了《教父》中马龙·白兰度所塑造的经典脸谱，那种鼓起的腮帮叼着雪茄的傲慢气势。基于此，《跛豪》还融入了传统“侠义片”里的戏曲化经验，借由夸张的表情以及强烈的色彩对比这类程式化路径，把主角那颗既心狠手辣且又重情重义的性格刻画得极为深刻。为了突出吕良伟的表演，该影片大力偏向于对其肖像予以展示。除却片头的照片，影片中间反复运用镜中镜像跟油画肖像等视野手段（图3），持续延展出主角形象的繁杂褶层。实际上，这种造型技艺来源于对《公民凯恩》（1941）所创立那种“画中画”方略的模仿（图4）。《跛豪》运用好莱坞电影史里的经典技巧，颠覆了那时全球电影市场中泛滥的好莱坞造型套路，在“港片”生成策略上，呼应了作为“枭雄”的“跛豪”以小博大、以弱胜强的江湖智慧。并且，这一新生的“教父”形象成功打破了柯里昂父子衍生于黑色电影的冷峻而阴郁的表演路径，把紧张而内敛的西洋“教父”脸谱拓展成一副“匪气”与“侠气”混杂、“英雄”和“枭雄”相叠加的东方雅努斯面具。
把极具冒险精神的“侠客”形象用来刻画充满罪恶行径的“匪徒”生涯，这属于香港江湖电影于“风云片”这个阶段时，最为成功的一种类型方面的更新，《跛豪》把这种模式跟好莱坞犯罪片的叙事蓝本相互嫁接，在过去冷酷压抑好似都市丛林一般的黑色电影里面，演绎出了侠义片那种有着快意恩仇特点的江湖风情，致使港片开创了一个全新的审美维度，进而对《教父》类型在暴力美学方面的时代意涵重新进行了解读：那银幕里的打打杀杀所传递出来的不单单是影视主角用来维护自身生存的阴谋或者恐惧，还能够是奋起反抗的怒气或者乐于帮助他人不顾一切的血气。对时代景观进行史诗化描绘的《跛豪》，开创了“风云片”与“差人片”重述香港及东亚历史的浪潮，此后持续衍生出了从《五亿探长雷洛传》到《追龙》（2017）等一系列翻拍续作。在《狂飙》的第一个章节（2000年时段）里，高启强有着从受尽欺压被关进审讯室的社会小贩，到斗智斗勇一跃成为帮会头目的历程，这一历程几乎复刻了《跛豪》的情节模板。
假设《跛豪》运用“写实”这种方式，极为详尽细致地勾勒出一幅东亚“教父”的油画般肖像，那么，《英雄本色》是以“写意”的表现手法，畅快淋漓地展现出一连串漫画速写 。有着古装“侠义片”拍摄方式的现代都市犯罪题材开拓者是吴宇森，《英雄本色》从片名起就显示出导演对香港江湖电影传统的致敬，在角色设置这块，影片采用了“双雄”模式，用邵氏武侠片的老牌武生狄龙搭配20世纪80年代时装片的新锐偶像周润发，组成了新旧交融的脸谱组合。影片开头的字幕段落，呈现了第一幕情节，借由画钞票、印钞票、玩（烧）钞票、送钞票、卖钞票等一组流水线场景，演绎了“双雄”主角于国际伪钞集团的生产交易过程。然而，吴宇森并未受限于都市黑帮片里惯常出现的对白描主角犯罪行为所展现的做法，而是采用了一种近似戈达尔电影的具跳切特点的蒙太奇手法，从而组成了一组带有具有波普趣味的漫画（连环画）图谱。 。他于人物肖像的灵活表演里，把电影银幕与矩形阵列的钞票画框进行叠加，狄龙那严肃古板的表情姿态，衬托着周润发的古灵精怪，短短5分钟内，后者饰演的小马展现出了多重的性格形象，潇洒——站在城市街头摆造型，机智——帮助小摊贩躲避城管缉查，调皮——对着监控镜头吐舌头，豪爽——烧假美钞点烟，温情——塞给生病的手下兄弟一大笔钱，幽默——用英文调侃收购伪钞的外国客户，风流——给办公室的前台秘书送花，这些性格形象不断地发生着变化。这组银幕图像，如同动漫速写，其中呀，过往那穿衣风衣戴着墨镜装扮的绅士匪徒，被周润发转换成了呢，颇具烟火气并且八面玲珑的邻家市民。就是这样寻常老百姓的烟火气呀，造就了小马这个形象，是那种体现“唯大英雄能本色，是真名士自风流”的超越性江湖形象。这种“本色”形象哩，不是凭借风衣墨镜或者黑衫白袍的外在装扮，而是源于银幕造型对普通观众日常经验以及生活诉求的把握。要是讲《教父》收获成功，是凭借得体又冷静的视听暴力，去演绎“一个基于枪械宣誓效忠的”如今“匪帮国家”忧伤式预言之所以然，并以此呼应西洋观众对抗日战争的惊恐和忧虑心态，那《英雄本色》便是借着通用的西式服硬派形态塑造相似从前英雄传说以及现代历史叙述中不避艰险的典重如诗想象，进而唤起深藏于港片里的东方精神传承，以“未来将更加优渥”志愿符合跨越地区与年代的崇高信念。
实际上，《跛豪》里骁勇且善谋的吕良伟，和《英雄本色》中浪漫又多情的周润发，所塑造的“枭雄/英雄”角色来源，能追溯至风行在20世纪80年代的港剧《上海滩》（1980）。这部以法国黑帮片《江湖龙虎》（1970）为蓝本的江湖剧里，吕良伟与周润发二人模仿让保罗·贝尔蒙多和阿兰·德龙扮相，分别在剧中扮演了小商贩丁力与大学生许文强。他们于时代风云里彼此支持，最终成为黑帮首领，进而演绎出一部东方都市传奇。该蕴含出自侠义 films，并带有传统戏曲武生 的“双雄”形象，借由热烈的秉性倒翻转有黑色 movie 里的 杀手的酷冷 mask；于交织国仇家恨及儿女私情之情节剧讲诉布局里，赋与了身着西装的暴徒那份尽显江湖汉子韵致的港片美学风格。如此使得他俩成为在 film 和 剧种之内颇具象征影响的东亚“教父”形象的关键原型。日本漫画家池上辽一系列名之作巧妙将《上海滩》和《英雄本色》融为一炉，精心勾勒出热血漫改精品《圣堂教父》（1990—1995），随后其又回馈于中国市场，被改编成江湖题材剧集《圣堂风云》（2010） 。在于《英雄本色2》（1987）之处处，片头里，主角小马由“漫画书”当中死了而后处于“复活”的状态，致使此形象能够成为港片里的“永生”符码，开始一步接一步，持续不断地在东亚甚至是世界各地的银幕上扩张开来。韩国黑帮电影凭借这个原因，持续演变，进而产生了《日出城市》（1999）、《卑劣的街头》（2006）、《犯罪都市》（2017）等跟着潮流走的作品；而像北野武的《大佬》（2000）还有《极恶非道》的系列（2010—2017）等日本当代的江湖片，同样不停地去借鉴以及重新塑造港片“西装侠客”的姿态。
在《狂飙》片头呈现的砸音像店场景那儿，当高启强闯入那扇通往江湖冒险征途的店铺门前之地时，他把皮夹克源自肩头抖落开来，做出了一个呈现“捕风汉子”的街头不羁模样姿态，生动形象地召唤引出了一股流行于20世纪末“黑色幽默片”范畴里的港式本土趣味。自从高启强从街头阿飞摇身一变成了企业老板，这部剧显著吸纳了好多当下港式韩剧的造型经验，西装、风衣、墨镜等等装扮塑造的，不只是一个狡黠多变的江湖大佬，更是极具时尚魅力的男模欧巴，even他中年时穿着夹克、骑着电动车的造型，也能引领出一股“我不做大哥好多年”的潮流风尚。并且这股时尚气息还表明了曾以侠义为本质的“英雄/枭雄”气质的式微。在这部剧2021年章节起始之际，高启强为刚出狱的唐小龙接风，他一边告诫手下弟兄去学习金融管理知识，一边吩咐他的私人造型师把其身上衣服“做软一点”，此时他那曾干嚼速溶咖啡的坚韧在言行间消散完了。从高启强造型变化看得出，“江湖片”对“英雄/枭雄”的塑形，经历了从最初模仿好莱坞电影中西装暴徒，到融入香港本土风情的街头阿飞扮相，再到普遍呈现白领化的霸道总裁做派的流变历程。可随着此类造型套路的泛滥，进而僵化，存在“跛腿”情况的当代“教父” 形象，最终消亡于都市偶像那俊俏的脸庞 。
类型化影视剧的核心之处在于搭建起一种能够被归纳进“类型”范畴的“模样”或者“程式”，然而“程式”并非单纯地一成不变地去照抄形式元素，恰恰相反，它其实是一种可以贴合时代境遇进而以此来理解现实生活的、处于不断重新编排且得以更新的符码。从黑色电影发展到“风云片”这种情况，同样用的是风衣墨镜这样的造型，可却各自塑造出了完全不一样的“教父”形象。虽说《狂飙》于造型一端借取了江湖电影范畴里东亚“教父爷俩”扮相，只不过高启强这人展示出来的“本来面目”或者“样子实质”明显既非《跛豪》里头吴国豪的那种悍勇，绝非与属于《英雄本色》里小马的那份忠义契合，却是原样照搬了柯里昂父子（特别是老柯里昂）因生存本能欲望致使持续遭受恐惧催迫而产出的焦虑 。而警察安欣构成了普通小贩高启强所想拥有的理想生活模样，当两人于派出所审讯室碰面时，刚进入警队的安欣，在还没踏入江湖的高启强目光里，是个既能享受体制保护从而平稳度日，又能打击邪恶为社会做奉献的完美形象。然而相对于高启强健有力且富有变化进展的角色线索，安欣的形象有些显得生硬、造作并不协调统一。该剧之中，安欣的登场明显参照了《无间道》里陈永仁那颓废的样子，还充盈着一股《英雄本色》里宋子杰的骄傲以及执拗，于其身，单纯的正义感和平执的个人英雄主义的对峙，构建起了无法辨明是非善恶的屏障，因而让其深陷于个体情绪与社会秩序无法调适的困境。循着剧情的发展，从安欣形象的改变中又能够探寻到《公仆》里的李修贤，《警察故事》里的成龙，甚至《逃学威龙》里的周星驰等诸多“差人片 ”里的警察形象。但生活背景抽象，情感状态模糊，致使安欣的整体面貌实际上导向如《独臂刀》或《神雕侠侣》中等“杨过模式”的悲情侠客扮相，进而又回归到张彻电影里戏曲脸谱式的人物塑形路径。安欣卧底时露出手臂上有“义”字的纹身，以喜剧形式把观众带入港片印象的认同情境，如此的人物塑形有效地迎合且引导着观众的趣味。而后被白发遮蔽的安欣，仅剩余貌似港台腔的“塑料普通话”，于是沦入浮夸的表演困境。
不是两个主角，高叶演的陈书婷特别引人注意。这档剧集里女性角色没几个，这位鞋跟带刃，一身战壕风衣扮相的“大嫂”，映射出一种可归为“大哥的女人”的女性“教父”角色类别 。虽说在以阳刚气质作为主体的江湖影视剧中，女英雄或者女枭雄一直都不是主流，然而这类以“女侠”形象当作基础，融合了黑色电影里“蛇蝎美人”以及日本黑帮电影中“极道之妻”的港片角色，因其交织着英气与怨气的独特魅力，极易给观众留下深刻的印象。另外，《狂飙》当中还有徐江、李宏伟、高启盛以及老默等配角，也展现出江湖片角色类型的多样性，这些形象所凝聚的吸引力持续推动着港片的不断流行。
三、“江湖”景观：“鱼档”与“天台”
黑色电影衍生出江湖片这一类型，江湖片继承了银幕绘制现代都市景观的做法，沿着电影镜头里的街巷，“枭雄”在城市展开冒险，“英雄”也在城市展开冒险，这成为观众想象与认知现代都市的途径。像《沥青丛林》（1950）这类早期黑色电影，早就把钢筋水泥构成的城市空间，比作荒野丛林那般野蛮的环境。这些影片常常运用表现主义手法，借助高反差影调画面，把20世纪上半叶战乱与萧条的生存状态展现出来，还将20世纪下半叶“他人即地狱”的生活氛围呈现，使其表现为阴影笼罩的、拥挤且疏离的现实情境，进而成为犯罪叙事的皮肤。江湖片作为广义武侠电影的延伸，特别擅长把“古道西风瘦马”的武林山水转变为灯红酒绿的高楼窄巷。于香港“新浪潮”那个时期，电影生产当时普遍开始走出摄影棚，这样一来，江湖片在持续放大以及更新场景模式的进程当中，不但打破了制作技术与拍摄成本的相关限制，而且还超越香港本土那比较局促的空间，进而拓扑出广阔的叙事方面的可能性，致使折叠于香港的复杂语境，被展开成为有着森罗万象的城市影像地图 。
从《狂飙》里的“京海市”能看作是都市犯罪片那种类型化的设定，它的命名以及风貌毫无疑义地彰显出沿海开放口岸跟城乡交叉区域朝着商业都市转变过程中的普遍社会经济特点。所以喽，就像港片中的“香港”一样，“京海市”同样能够算作当代东亚城市的一个缩影。围绕剧中所呈现的城市开发具体情形，有着三个时间章节，核心场景分别为旧厂街市场，身处城区；莽村开发区，处于城乡交叉地带；以及“白金瀚”这般的都市商业区地处繁华之地，纪实性的城市风貌变迁作为影像叙事的空间形式，从内部与外部交织出“江湖”景观的上辈子与这辈子，还有中间的经历过程。
“旧厂街”贯穿全剧，它是一个整体社区，包含居民楼与市场，这一处于时代夹缝中的市井环境，作为此剧叙事基点，大致能对应两类场景模式。一类是常见于内地电影银幕的工人社区，从20世纪50年代末，如《今天我休息》（1959），到改革开放初期，类似《逆光》（1982）等城市题材电影中的“工人新村”，能钩沉出旧厂街的前史烙印。近些年来，国产影视剧中，从票房热门的《你好，李焕英》（2021）开始，到警匪枪战片《除暴》（2020），再到最近的文艺网剧《平原上的摩西》（2023）以及《漫长的季节》（2023），屏幕里持续呈现着中国各地的旧厂街风情，其中《南方车站的聚会》（2019）更是斥巨资改建了一座旧厂街影视城，而工人社区的蜕变是当代中国本土城市发展的重要背景，另一类场景模式则源于“港片”里的“九龙城寨” 。那“九龙城寨”，作为身处香港内部的历史飞地，它可被视作一座博物馆，这座博物馆混杂着前现代历史标本与后现代日常，它的出现以及消失，几乎标定着香港作为殖民地的历程。在港片之中，“九龙城寨”里那些如同蛛网般杂乱的楼宇，还有像蚂蚁似的蜗居人群，构成了20世纪全球都市生态的典型缩影，并且江湖片为其赋予了“英雄地”“风云地”的“地盘”概念，而“抢地盘”构成了江湖叙事的基本主题。
“地盘”是江湖片所塑造出的一种“地方”想象，它具有很浓郁的乡土色彩，还被赋予了结超越地域的都市经验，这样一来，全世界特别是东亚但凡有过类似地方生活体验的人，都能够对它产生共鸣。在《狂飙》的首个时间章节，就是那个2000年里，高启强所经营的“鱼档”，是旧厂街市场之中的一个十分核心的场景（可见图5）。这类售卖水产的摊位是南方市井景象里颇具代表性的存在，于港片的“九龙城寨”中随处可见。图5里《狂飙》中高启强的“鱼档”，此“鱼档”既是贩夫走卒踏入江湖的初始之地，还标记着香港一直到东亚城市往昔的身份特征。较为密集的生存环境以及相对松散的游民秩序拼凑成了“地盘”的特性。拟血缘团体围绕地盘展开的保护行为与争夺举动往往是江湖故事讲述开始的点。电影《跛豪》借鉴了《教父2》（1974）的情节模式，年轻时的维克·柯里昂，起初是在市场里从事打杂工作的餐饮业卑微工手，因协助跟他一样是西西里同乡的邻居隐匿枪械，从而偶然间迈进了犯罪的生涯道路；身处异乡漂泊的潮汕难民吴国豪，是因忍受不了香港老板的欺压行为，便带着同样是偷渡过来的几个老乡，从市场内的“鱼档”开始，一路奋力拼杀直至都市丛林 。若将“鱼档”予以放大，使其成为谱写城市化进程的社会图底，那么还能够追溯出诸多涉及内地改革景致的影片，其中有曾荣获金鸡奖最佳美术奖的影片《雅马哈鱼档》（1984），它描绘了几个在菜市场徘徊游荡的南方都市青年，历经从劳改犯拼搏奋斗成为水产个体户的探寻历程；而在《国产凌凌漆》（1994）里，周星驰演绎了一个“风度翩翩的猪肉贩”，其从隐于市井的菜场小市民，摇身一变成为闯荡珠三角的神秘特工的离谱传奇。“旧厂街”的风情，是从“鱼档”的市井氛围延伸而来的，它不但钩沉着“港片”里江湖景观的内部日常空间，还串联着在时代变迁里不变的烟火气息 。
讲述反派各势力对莽村开发权争夺的《狂飙》第二时间章节（2006）里头，走出“鱼档”的高启强，在打败徐江等前一代“地头蛇”过后，成功跻身黑帮核心——“京海建工集团”。在这个时间章节当中，建筑工地成了以房地产为核心利益的黑帮博弈空间，围绕“抢地盘”情节展现出了城市扩张的景观 。
在江湖影片里头，“抢地盘”常常彰显出身为“亚洲四小龙”其中之一的香港所历经的都市化转变，这样的影像画面既形象化地展现了香港以房地产经济作为主体的社会状况，又描绘了香港作为内地的边缘地带以及延伸区域，还有世界金融中心的地理风貌。江湖片把香港所发生的事情跟东亚其他地区关联起来，所以“抢地盘”所暗喻的“超社会”的秩序变动，也普遍地获得了超越香港本地的共鸣，曾经在东亚有热烈口碑的《古惑仔》系列，正是这类塑造香港风景神话的典型作品。
《古惑仔 1 之人在江湖》，这部 1996 年的影片，其开篇运用了大段字幕，去陈述“徙置区”，将其作为历史遗留债务的时代背景。而这类用于安置贫民以及移民的公共屋邨，其中所体现的“拥挤文化”，也被视作“九龙城寨”的延展。打从这段片头说的什么字幕里呀，能瞅见呢，“古惑仔”好多都是源自徙置屋邨的第二代住户哦（什么“战后一代”啦，就是那些在香港本地呱呱坠地大了点变成的青少年呗），生存环境那叫一个又挤又窄巴呀，就这么着推动他们“踏上歪路”咯，“足球场”作为特么仅有的开放地儿呢，成了他们争抢的要紧的一块“地盘”呀，“徙置区”也就这么成了滋生犯罪分子的“温床”哟。电影就从这儿开演啦，讲了一帮子青少年从贫民窟的足球场涌进铜锣湾呢，甚至跑到香港以外的别的繁华都市去闯荡江湖的经历呀，把现实里的社会问题演绎成浪漫化的史诗传奇喽~。在《古惑仔》系列里头，“抢地盘”这种叙事，从“地盘”这个地方角度，开启了“江湖”的地缘政治层面，“古惑”这个市井化的社会用语，对“英雄/枭雄”的替换与解构，也体现出具有“反江湖”类型味道的江湖片，消解本土侠义精神，进而把焦点放在宣泄普遍的都市化焦虑的这种转变。
《狂飙》的第三时间章节是2021年，在这一年，泰叔以及他执掌的“京海建工集团”走向覆灭，从原本“抢地盘”斗争里脱颖而出的高启强，构建起新的黑帮组织“强盛集团”，他摇身一变成为独霸京海的“教父”，其犯罪行径转而朝着赌博、高利贷以及洗钱等更具隐秘性的产业发展，“天台”等高层建筑景观成为这段时间线的主要场景，同时也彰显出这部剧大量继承和借鉴而来的港片外部景观。
我们先说这个事儿，在港片中，“天台”是一个空间，它在都市语境下非常重要，而且具有隐喻性，如果说以“卧底”这一形象作为自画像 ，是20世纪末那种港片用来表达其地缘政治还有身份上产生的冲突的话，那么“天台”就好似画画要用那个画布，能被视作用来描绘这样自画像的，江湖片里卧底类型有那种非常厉害堪称集大成之作的《无间道》系列，它依靠天台，把天台当作卧底外在行为有关的环境，还有内在心理情境，由此演绎出一种新风格，这种新风格改变了江湖片从黑色电影那里继承来的，具有高反差、且强焦点特点的视觉程式 。人们可将《无间道》视作是对《龙虎风云》与《忠奸人》等影片的翻拍之作，然而，在“风云片”、“差人片”以及好莱坞“教父”类型片的基础之上，这部影片却一反常规地突破了警察卧底黑帮的一贯叙事公式，它插入了黑帮卧底警局内部的对抗线索，进而加剧了警匪身份的模糊程度，还拓展了剧情的悬念。影片对应双向卧底那种真假亦即善恶难以分辨的叙事，调用了复杂的运镜以及视角，凭借低饱和度的色调、有去纵深效果的全景画面营造出一种阴郁且冷酷的氛围，把天台显形成为“无间地狱”的具像图景，促使这一平面化的建筑空间展现出多维度的意象。在影片里，卧底警员陈永仁跟上司黄志诚秘密接头的地点是一个有着密布玻璃幕墙和金属管道如迷宫一般的天台（图6）。为隐匿身份与行动，两人藏身处是用钢筋水泥所浇筑出的硬冷空间，此空间抹除了环境标记、无法被监控，成为一处真空地带，玻璃幕墙反射出朗日晴空，实际却是个密不透风的暗室深渊。陈永仁与刘建明最后的决斗之地在一座有玻璃幕墙的天台（图7），虽说真相已经大白，陈永仁揭露了刘建明身为警官却实为匪徒的身份，然而空无一物的环境让二人无路可逃，只能困兽犹斗。开放的天台作为都市丛林的尽头，把史诗性的江湖引向了悲悼性的后历史剧场。影片结尾处，烈士陈永仁的葬礼，是在一座处在楼群之间且孤立着的天台上举办的（有图8作为展示），那充任墓地的天台，成为了一种政治含义所蕴含的寓言以及历史意义所代表的象征，给20世纪末期的香港江湖题材电影，画上了一个满是让人捉摸不透思绪的终止符。
以“天台”作为代表的江湖电影符码，接连不断地把港片复刻成一种流行范式，票房大卖的《无间道》迅速被世界其他区域的影视生产去挪用，《狂飙》里泰叔出场的办公室，明显借鉴了翻拍自《无间道》的韩国电影《新世界》中烂尾楼天台的布景设计，在这样的影视生产循环当中，程式化的江湖景观也渐渐销蚀于脱离了具体文化经验的数据库式拼贴。最后一集的《狂飙》里，安欣跟高启强联手去对决杀手的场景，潦草地临摹了处在片尾的《无间道》中，天台以及电梯的空间结构 。
《狂飙》身为江湖类型片往后的延续以及回响，在从“旧厂街”迈向“拱廊街”的都市化进程里，差不多完全呈现了江湖景观起始于“鱼档”结束于“天台”的变化，于此幅“枭雄”和“英雄”、“古惑仔”同“卧底”命运起伏的图底当中，“江湖”好似一座“瞧不见的城市”，早已穿出了银幕里的浮世绘卷，而港片由于其对世纪之交的东亚乃至全球时代经验的复杂关联以及影响，也持续展现出捕捉历史时刻以及塑造社会文化的雄心。
余论：从“双雄”的流变反思“港片”的再生
大众围绕《狂飙》展开的最热烈话题，无疑就是“嗑CP”。影视剧里，男性CP的角色设定粗略来讲可被归纳成“双雄”模式。这种人物的二元结构在戏曲以及文学里存在的时间已经很久了，在类型影视剧中同样是一种常见的角色套路。从香港江湖片的发展脉络去看，张彻的《报仇》（1970）还有《双侠》（1971）能够被视作“双雄”模式的起始。此类属狭义范畴的影片依托传统戏曲样式作为根基，收纳了好莱坞西部影片里边牛仔跟骑警的元素，还涵盖了日本剑戟类片子当中浪人与武士这样的双主角搭配形式，进而将阳刚味道十足的武侠的江湖恩怨情仇诠释演变成兄弟互助之间的义气展开叙事来推动，由此挖掘而且培养出了以狄龙以及姜大卫为标志的一部分“双侠”演员组合阵容，同时也熏陶影响了吴宇森和杜琪峰等一众后来阶段的港产影片导演。被视作“双雄”模式巅峰的英雄片《喋血双雄》，在世界各地持续被翻拍，单说好莱坞，在20世纪90年代中期，不光有吴宇森自己翻拍的《变脸》（1997），还出现了《盗火线》（1995）以及《王牌对王牌》（1998）等诸多跟风影片。在王家卫的处女作《旺角卡门》里，由刘德华和张学友饰演的难兄难弟，以“双痞”形象暗暗回应并致敬着张彻的《报仇》 。对于《旺角卡门》，其摄影是刘伟强，此人基于对“双雄”模式的更新，开创了有着“双鬼（卧底）”结构的《无间道》系列 。
对于香港江湖片“双雄”模式且在《狂飙》里的那种延续，它呈现出了其既有谱系的内在肌理，同时也暴露出来当代影视生产不断陷入匮乏状态的外在局限性嗯呢。一方面呀，根据前文所做的分析呢，我们是不难发现的哟，观众对于高启强这个形象的接受效果明显是盖过了安欣的呀，这样的一个事实呢，它既反映出了这部剧中双雄结构存在着失衡的情况呢，也显露出江湖角色谱系有着衰颓的态势呢；另一方面呢，在亚文化消费的范畴当中呀，这部剧貌似已经成为了所谓的“腐剧”呢。受到“嗑 CP”等那样热门流量相关的话语进行刺激后，观众所具有的坎普也就是 camp 趣味，以及文本“盗猎”行为，实际上同样对当代影视在制作过程之中，还有接受过程里面的类型蜕变以及偏移造成了影响，此剧末尾呼应了片头两个主角相遇的那种情境，在看守所里设置了一幕“双雄”告别的镜像场景，原本存在正邪对抗同时又有阳刚义气的枭雄与英雄，然而却被“一碗饺子送别”的情节给抹上了 CP 的滤镜，于是暧昧且模糊的“兄弟情”赚取了无数观众的混沌眼泪，豪情热血的江湖片就这样弥散成为黯然销魂的耽美剧。
开启于“音像店”事件的《狂飙》，最终在“双雄”变成CP的那种迷思里收尾，这也反映出作为时代剧的江湖片潜藏着大众文化症候。直到如今，“癫狂过火”的港片美学成了一种泛滥的影像风格，不过也越来越暴露出形式跟内容相背离的文化生产困境。部分影视工作者因为盲目跟风暴力美学以及夸张的外在表象这种情况，所以难以洞察江湖叙事里血气之下的义气伦理，还有“英雄/枭雄”浪漫外表下的现实经验，这样一来影片就难以再度契合时代，进而逐渐遭到观众的审美厌倦。然而，江湖片中的人物，作为一种经验的延续，其与场景共同昭示着港式审美，而港式审美是华语文化审美理想的承继，它不断牵动着地缘文化的变迁，也引发着共同体意识的更迭，并且在海内外同胞之中，甚至在东亚社会持续产生共振与回响。要是把这种视野延伸到《平原上的摩西》，以及像《漫长的季节》等这类近期很火的国产网剧，不管是前者所参照的韩国电影《杀人回忆》（2003），还是后者所呼应的中国台岛电影《牯岭街少年杀人事件》（1991），还有两者共同关联的好多亚洲悬疑片或者青春类型片，于此我们能够发觉当代东亚影视剧一直都蕴含着复杂的互文关系以及共通的媒介经验。从这些作品当中能够看到，黑色电影所衍生出的江湖类型片，作为“世界电影地图”的小小缩影留存着，它也展现出港片在“亚洲电影”范畴里的那种以历史性关系为基础的机制图谱。评论家阿巴斯觉得20世纪末的“新浪潮”港片，是一种于“消失的空间”（space）内持续自我构筑的文化构型呀。并且在全球文化表象愈发趋于均质化的状况下，港片事实上唤起了一种满是问题意识的视听构成形式呢。现今，港片身为“消失的技法”，已演变成一种在动漫、游戏，乃至流行音乐等各类媒介里持续蜕变与绵延的文化符码，特别是在以《狂飙》为代表的新时代中国影视剧中，不断整合再编的港片依旧展现出无可替代的活力。这同样提示我们，面对“港片”内化于中华文化生态以及形塑当代东亚乃至世界文化版图的轨迹，我们理应针对其再生展开“取其精华，去其糟粕”的反思。在二十世纪时，银幕当中呈现的那些，能够吸引他人目光，并且令人精神振奋激励斗志的，充满着激荡人心力量的血气以及义气，在如今却展现为，能够冲破现实主义的束缚，同传统文化相衔接的美学责任担当，还有价值信仰理念，回首去看，作为中华文化生命承载体一部分的香港江湖电影，实际上，这句话也“令我们能够在所具有的以自我为对象的内在思考以及基于自我审视的内在评判的意义层面之上，把批判以及反思理解成是激活文明所蕴含的那份蓬勃生命力的必然要经历的环节，理解成是文明得以不断成长壮大的必然需要具备的条件，理解成是文明能够实现自我觉醒的必然需要包含的内容” 。进而召唤，激活我们对中国大众文化往昔与当下变迁、发展的体认、想象，也许我们能够藉此提炼出更为精湛的创作技艺、鉴赏趣味，凭借这些巩固、拓展华语文化全球化的经验、可能 。
（本文注释内容略）